Putzen, bis der Prinz kommt?

Text von Beatrice Frasl

_{Lesedauer: 10 Min.}

Kinder versammeln sich noch immer gern lagerfeuerartig um digitale Endgeräte, wenn ein Film läuft. Vor allem Disney-Filme prägen ganze Generationen. Aber: Was machen diese Geschichten, die Narrative, die Figuren mit uns? Wie sehr prägen sie uns lebenslang? Ist das Liebe, was wir dort sehen? Unsere Autorin Beatrice Frasl über heteroromantische Liebe und weibliche Antagonisierung bei Disney und darüber, wie wir von Rollenbildern in Disney-Filmen beeinflusst werden.

Ganz ehrlich: Von allen Disney-Filmen war »Cinderella« jener, den ich als Mädchen am wenigsten ertragen konnte. Ich wuchs mit den Prinzessinnen der 90er Jahre auf: mit der klugen und starken Pocahontas, mit Belle, die lieber liest, als gefällig zu sein, mit der in verbotenen Gewässern schwimmenden Arielle, die sich von ihrem Vater nichts sagen lässt, mit Esmeralda, die sich auch von einem Erzdiakon nichts sagen lässt. Die Disney-Prinzessinnen, die mir Vorbilder waren, waren frech und wild und stark und klug und weise. Cinderella hingegen war mir immer schrecklich unsympathisch und keineswegs Vorbild. Ich hielt ihre Fügsamkeit nicht aus, ihre Unterwerfung machte mich wütend, ebenso ihr Unwillen oder ihre Unfähigkeit, für sich selbst einzustehen.

Disney-Prinzessinnen stellen einen Spiegel dar, in denen Ideale von Weiblichkeit und Männlichkeit und Liebe der jeweiligen Zeit, in der und aus der heraus sie entstanden sind und entstehen, wunderbar abgelesen werden können. Und: Sie stellen gleichzeitig eine Art informelle Bildungsinstitution dar, durch welche diese Ideale reifiziert werden. Das gilt auch für Cinderella.

In der Forschung wird das Disney’sche Oeuvre in der Regel in (zumindest) drei Phasen eingeteilt: Da ist die Golden Era oder Walt Era von 1937 bis 1966, beginnend mit der Entstehung des ersten abendfüllenden Animationsfilms »Snow White and the Seven Dwarves« und endend mit Walt Disneys Tod. »Snow White« ist auf mehreren Ebenen ein revolutionäres Stück Kinogeschichte, unter anderem, weil Disney mit ihm ein neues Genre etabliert: Ein bekanntes Märchen wird zu einem animierten Musical gemacht, im Fokus der Erzählung steht eine weibliche Hauptfigur, und: eine heteroromantische Liebesgeschichte, die das Sein und Sehnen dieser weiblichen Hauptfigur (der Disney-Prinzessin) prägt. Ich nenne es »das animierte Prinzessinnen-Märchen-Musical«.

Durch einen Ehemann kann sie ihrer tristen Existenz voller Schufterei im Haushalt entkommen. Wie ironisch, dass doch faktisch in der Regel das Gegenteil der Fall ist: nämlich, dass die Schufterei im Haushalt mit dem Eingehen einer heterosexuellen Paarbeziehung erst richtig beginnt.

Nach Walts Ableben stürzte die Produktionsfirma in finanzielle und künstlerische Schwierigkeiten: Kein Film konnte so recht an die Erfolge von »Snow White«, »Sleeping Beauty« und »Cinderella« der Golden Era anknüpfen. Bezeichnenderweise wird die Zeit nach diesen drei Kassenschlagern auch als »the Dark Ages« bezeichnet. 1989 bis 1999 folgte dann die sogenannte Disney-Renaissance, die deshalb so bezeichnet wird, weil der alte Erfolg wiederhergestellt und sogar übertroffen wurde. Bewerkstelligt wurde das, indem man auf das alte Erfolgsrezept zurückgriff: das Prinzessinnen-Märchen-Musical. Der erste Film dieser Phase ist »The Little Mermaid«. Nach der Renaissance folgte eine experimentelle Phase, in der, ähnlich wie in den »Dark Ages«, eine Reihe von sehr untypischen, aber oftmals auch relativ erfolglosen Disney-Filmen entstand, unter ihnen »Chicken Little« oder »The Emperor’s New Groove«. Wenig überraschend stellte Disney fest, dass das Prinzessinnen-Märchen-Musical der sicherste Verkaufsschlager ist, weswegen die Phase nach 2009 auch als »Revival-Phase« bezeichnet wird: Ähnlich wie in der Disney-Renaissance wird seitdem auf das alte Erfolgsrezept gesetzt oder alte Animationsfilme als Live-Action-Verfilmungen reinterpretiert – ein kluger Schritt, der die Nostalgie und Kindheitserinnerungen jener, die in den späten 1980ern und 1990ern mit den Filmen der Renaissance aufwuchsen und jetzt Erwachsene sind, erneut kapitalisert.

Diese Phasierung bildet einen wichtigen Hintergrund, um die Veränderung klassischer Liebestropen in Disneyfilmen nachvollziehen zu können, so es doch in den drei genannten Phasen des Prinzessinnen-Märchen-Musicals – der Walt Era, der Renaissance und der Revival-Phase – zahlreiche Entwicklungen und Unterschiede gibt wie auch Referenzen (in jüngster Zeit oft auch ironische und augenzwinkernde) auf frühere Phasen.

»Cinderella« ist das zweite Prinzessinnen-Märchen-Musical der Walt Era und damit überhaupt das zweite seiner Art. In ihm finden sich zahlreihe Tropen, die Disney mit »Snow White« erfolgreich als Teil seines neuen Genres etablierte.

Zu Beginn des Filmes träumt Cinderella ihre »Dreams of happiness«, die eines Tages wahr werden sollen, und die geübte Zuseher:in weiß: Es handelt sich um die Erfüllung heteroromantischer Liebe. Durch das Fenster sieht man bereits das Schloss – vor einem in Rosa getauchten Himmel. Das Schicksal von Cinderella ist also von Anfang an besiegelt. Durch einen Ehemann kann sie ihrer tristen Existenz voller Schufterei im Haushalt entkommen. Wie ironisch, dass doch faktisch in der Regel das Gegenteil der Fall ist: nämlich, dass die Schufterei im Haushalt mit dem Eingehen einer heterosexuellen Paarbeziehung erst richtig beginnt. Während die Stiefmutter keinerlei Sanftheit oder Mütterlichkeit besitzt, wird Cinderella sehr fürsorglich und mütterlich gezeichnet. Sie umsorgt die Mäuse und Ratten, wie Schneewittchen die Zwerge umsorgt, und die Zuseher:in weiß auch hier: Die hier, die Junge, die Schöne, die Gute kann noch Mutter werden und die andere, die Alte, die Hässliche, die Verbissene, nicht. Die hier, die Junge, ist noch brauchbar, die andere, die Alte, nicht. »Cinderella« beginnt, wie auch die anderen Disney-Filme der Golden Era beginnen: mit einer Gegenüberstellung von Weiblichkeiten.

Die gute Frau auf der einen Seite: jung, schön, bescheiden, arbeitsam, potenzielle Mutter und Ehefrau; die böse auf der anderen: alt, unattraktiv, nicht interessiert an weiblichen Tugenden wie Bescheidenheit oder Fleiß, sondern eher interessiert an Macht und Einfluss.

Außerdem ist die Disney-Hexe nicht mehr brauchbar für den männlichen Blick, nicht mehr brauchbar als Reproduktionsgefäß, keine potenzielle Mutter und Ehefrau. Das ist vielleicht der wichtigste Unterscheidungspunkt zwischen den kontrastierten und antagonisierten Frauenfiguren, jener, der böser von guter Weiblichkeit unterschiedet: die Potenzialität von Mutterschaft und Ehefrauen-Dasein, so doch der klassische Disney-Film um die Heteroromanze kreist.

Die böse Stiefmutter ist nicht nur selbst uninteressiert an Romantik, sie versucht auch Cinderellas Liebesglück zu vereiteln, indem sie alles daransetzt, ihr den Besuch des Balles der Bälle, im Rahmen dessen der Prinz seine zukünftige Braut finden soll, zu verunmöglichen. Auch das ist ein Element, über das Disney-Bösewichtinnen oft als böse markiert werden: Sie versuchen, heteroromantische Liebe zu verhindern. Am weitesten geht hier die der Drag Queen Divine nachempfundene Ursula in »The Little Mermaid« aus der Disney-Renaissance: Sie nimmt Arielle sogar ihre Stimme und versucht dann in der Gestalt einer attraktiven Frau, den Angehimmelten selbst zu bezirzen.

Cinderella trifft auf dem Ball, zu dem sie es allen Widrigkeiten zum Trotz doch geschafft hat, zum ersten Mal auf den Prinzen und prompt ist es um sie geschehen: Liebe auf den ersten Blick. Aber nicht nur das. Es ist »true love«. True love, die auch augenblicklich besungen werden muss: »So this is love«, trällern die beiden Turteltauben gemeinsam. True love at first sight: also Liebe (nicht Verliebtheit) als etwas, das die von ihr Getroffenen plötzlich überkommt – als Naturgewalt und übernatürliche Kraft gleichsam – und das darauffolgende Besingen derselben ist eine weitere klassische Disney-Trope. Eine Trope, die in »Frozen« 2013 – einem Film der Revival Era, in der oft mit ironischen Referenzen auf alte Erzählelemente gearbeitet wird – satirisiert wird, wenn Elsa ihrer jüngeren Schwester entgegenschmettert: »You can’t marry a man you just met!«. Anders als frühere Disney-Filme endet »Frozen« auch nicht, nachdem Prinz und Prinzessin zusammenfinden, nein, der Prinz stellt sich sogar im Laufe des Filmes als Bösewicht heraus. Die Botschaft, die Disney hier sendet, hat sich also im Laufe der Zeit signifikant verändert: Vielleicht ist die Liebe auf den ersten Blick ja doch nicht die wahre. Vielleicht sollte das Objekt der Begierde näher und länger begutachtet werden. Die Filme der Golden Era enden noch im Moment der Eheschließung. Wer von den verehelichten Prinzen doch noch zum Bösewicht wird, erfahren wir nicht.

Ein wesentliches Element der Disney-Filme der Walt Era, zu welcher auch »Cinderella« zu zählen ist, findet sich, wie eingangs ausgeführt, in der antagonistischen Gegenüberstellung zweier Frauentypen.  Bei »Cinderella« sind es gleich mehrere Bösewichtinnen, die der schönen und guten Cinderella gegenübergestellt werden: die Stiefmutter und die zwei jungen (aber hässlichen) Stiefschwestern – Anastasia and Drusella. Während die Stiefschwestern eher tölpelhafte Mitläuferinnen sind, wird die Stiefmutter (die bereits bei Schneewittchen als Schreckbild der ultimativen Bösewichtin etabliert wird) als böses Mastermind gezeichnet.